نغمه خدا بخش از بدرود بغداد،پشت در خبری نیست ،لطفا مزاحم نشوید وپرسه در مه می گوید

نغمه خدا بخش در ماهنامه صنعت سینما درباره فیلم پرسه در مه می نویسد :پرسه در مه فیلمی است ک مخاطب را درگیر ذهنیات هنرمندی که به کما رفته می کند سفرهای ذهنی آهنگساز قصه ودغدغه های او درزندگی برای تماشاگر جذابیت خاصی دارد که به راحتی با او همراه می شود .بهرام توکلی در فیلم خود از قصه ای ساده اثری پیچیده خلق کرده که تاثیر گذار و تامل برانگیز است .

 لطفا مزاحم نشوید:مهمترین شاخصه این فیلم طنز موجود در آن است که از لودگی های مرسوم در آثار اخیر سینمایی پرهیز کرده و با طرح موقعیتهای جذاب ومتفاوت و زبان طنز سالم دغدغه های اجتماعی را درزندگی شهری به تصویر می کشد .

 پشت در خبری نیست : فیلمی است روان که شخصیت پردازی مناسب و بازی های قابل قبول از شاخصه های مهم فیلم محسوب می شود .

 بدرود بغداد: اثری از مهدی نادری از امتیازاتی در ساختار برخوردار است که نمی توان از آن چشم پوشی کرد .یکی از آنها نوع فیلمبرداری منحصر به فرد و استفاده از دوربین روی دست که به فضای موجود در فیلم کمک کرده و یاختاری متفاوت وقابل قبول را برای فیلم رقم می زند .

بازی بازیگران فیلم از دیگر ویژگی های مثبت ساختاری فیلم است به ویژه بازی مزدک میر عابدینی در نقش سرباز آمریکایی که بهترین گزینه برای این نقش بوده ونقش آفرینی او یکی از بهترین نقش آفرینی ها حتی درسطح جهان است .

پرسه درمه لطفا مزاحم نشوید و بیداری رویاها به روایت نزهت بادی

ارزش فیلم پرسه در مه این است که به جای فرافکنی دبایل شکست و یاس انگاری هنرمند ،آن را درون او جستجو می کند و مضمون اصلی داستانش را بر نمایش پرسه درونی خلاقیت ،سکون ،تزلزل و همه آن سلوک گیج کننده ای که هر هنرمند ی برای خلق شاهکارش طی می کند می پردازد .

 لطفامزاحم نشوید با روایت ساده خود نشان می دهد در حالی که چه قدر به هم احتیاج داریم ولی نمی توانیم به یکدیگر اعتماد کنیم . هریک از ما به دخمه ای پناه برده ایم و دور خود حصار کشیده ایم تا مبادا کسی مزاحم زندگی مان شودو به ما آسیبی برساند اما بزرگترین خطری که امنیت مارا تهدید می کد تنهایی است .

 فیلم بیداری رویاها درباره باز گشت غیر منتظره یک آزاده به جمع خانواده اش است که سالهاست دیگر هیچ کس انتظار اورا نمی کشد .این ورود ناگهانی بهانه خوبی است برای زیرو رو شدن احساسات سرکوب شده ،سرباز کردن جراحتهای کهنه و به زبان آمده حرفهای ته دل مانده .

 شب واقعه : مهمترین حسن فیلم این است که از شخصیتش اسطوره نمی سازد وبه خاطر این که او یکی از قهرمانان جنگ است دست به تطهیر قلابی او نمی زند واجازه می دهد خطاها ونفطه ظعفهای یک انسان معمولی رااز خود نشان دهد و حتی گاه شیطنتهایی از او سربزند که نشان بدهد زیاد آدم سر به راهی نیست .

 طبقه سوم : شخصیتهای فیلم طبقه سوم هیچ حسی از محبت ونفرت را در ما به وجود نمی آورند بلکه فقط حوصله مان را سر می برند . چون کاملا خنثی و تک بعدی هستند و در روابطشان هیچ بده بستان کنشمندی رد وبدل نمی شود .

روایت مازیار فکری ارشاد از فیلمهای طبقه سوم وپرسه درمه

طبقه سوم : طبقه سوم هم به لحاظ سرو شکل داستانی و مصالحی که بتواند دراین محیط جمع وجور وباشخصیتهای اندک قصه را پیش ببرد تا نیمه فیلم موفق است اما در نیمه دوم به بعد از آنجا که همه برگهای برنده داستانی روشده و نکته تازه ای برای کشف از سوی مخاطب باقی نمانده ُریتم فیلم به شدت افت می کند .

 در مجموعه می توان طبقه متوسط را در رده یکی از متوسط ترین دوره های جشنواره فیلم فجر ارزیابی کرد.

 پرسه در مه : بهرام توکلی در دومین ساخته بلند سینمایی اش متقاعدمان می کند که هم فیلمساز خوش قریحه ایست وهم فیلم خوبی ساخته که به قول خودش مشکلات ناگریز روند خلاقیت و فر آیند شکل گیری یک اثر هنری در روح و روان یک هنرمند را بازتاب می دهد .پرسه در مه فیلمنامه شسته رفته ای دارد که پی رنگ داستانی درست وساختار بصری مناسبی دارد.

 شخصیت اصلی فیلم آهنگساز وموسیقی دان جوانی است که در روند خلق  اثر هنری خود با وقفه وسکته ای عظیم روبرو شده و از ادامه روند کشف وشهودی خلق اثر هنری اش باز مانده است .جلوه های این فرو پاشی ذهنی وبن بست فکری ُبیش از آنکه در خلال گسترش ژیرنگ روایی یا لابه لای دیالوگها نمود داشته باشد با صدای سوتی آزار دهنده که در اغلب دقایق فیلم به گوش می رسدو شخصیت امین در مقام راوی دانای کل ،آن را صدایی ذهنی می داند که هر لحظه ارامش فکری او را خراش می دهد جلوه ای بارز یافته است .

 بهرام توکلی به شهادت فیلم اولش پابرهنه در بهشت و همین طور پرسه درمه استاد بازی در فرمهای روایتی ،نو آوری فرمی و جسارت در ترکیب مولفه های گوناگون در ساختار روایت است .او به خوبی و به شکلی متوازن از هرمولفه بصری ريالصوتی وداستانی بهره می گیرد تا روند فروپاشی خود ویرانگرانه یک هنرمند در روند تولید اثر هنری خودرا در ابعاد مختلف به نمایش گذارد.ضمن آنکه نقش آموزه های روان شناسانه پیشرو در آثار توکلی را نمی توان نادیده گرفت .ازاین منظر می توان دوفیلم بلند بهرام توکلی را تجربه هایی بازیگوشانه دربازی با ژانر مرسوم به درام روانشناسانه هم دانست .

يادداشت هاي كوتاه «منوچهر اكبرلو» درباره «پرسه در مه» وملک سلیمان

  http://www.sourehcinema.ir/articleview.php?cat=10&id=111446
 

سوره سينما: «پرسه در مه» نيز از جمله فيلم هاي نسل جديد فيلمسازي ماست كه آشكارا از روايت هاي مدرن ضدقصه تأثير گرفته اند. اما اگر اين روايت هاي مدرن، حساب كتاب هاي قديم را در هم مي ريزند و بنابر قواعد خود پيش مي روند؛ «پرسه در مه» اما،‌ قواعد فيلمسازي قصه گو را كنار مي گذارد ولي هيچ چيز جاي آن نمي گذارد. در نتيجه تماشاگر مي ماند و يك جوان روان پريش

 
بله ما هم مي فهميم كه فيلمساز قرار است روند ـ گاه ـ جنون آميز نبوغ را به نمايش بگذارد، اما اين جوان چگونه به نمايش درمي آيد؟ او فقط خودشيفته است و استاد و دانشگاه و همه و همه را نفي مي كند، ولي خودش چه؟ جز قطعه اي كه در آزمون دانشگاه نواخته بود، اين آدم سراپا مدعا چه دارد؟
بنابراين نازايي هنري او را مي توان اينگونه در نظر گرفت كه او اساساً استعدادي در موسيقي ندارد و فقط دارد زور بي خود مي زند. در نتيجه فيلم از اول تا آخر فقط عصبيت هاي جوان را نشان مي دهد و ديگر هيچ تا زمان فيلم به پايان برسد! فيلمساز كه قصه گويي را كنار گذاشته و چيزي را جايگزين آن ندارد، چاره اي ندارد جز اينكه دائم پيانو نواختن هاي امين را با انواع و اقسام جلوه هاي تصويري نشان مان بدهد و چون روايتي ـ چه سنتي و چه مدرن ـ وجود ندارد، دائم مي گردد تا ببيند براي نشان دادن يك چاي خوردن ساده،‌ چقدر مي تواند دوربين را در بالا و پايين و اين طرف و آن طرف بگذارد.
چيزهاي ديگر اصلاً مهم نيست. مثلاً اين كه هزينه اين آدم خودشيفته و عصبي را كه مي دهد؟ (همسرش جايي به استاد مي گويد كه وضع مالي شان بد است و البته چند لحظه بعد بلند مي شوند مي روند شمال به خانه ويلايي شان!) يا همسرش از اول تا آخر مي گويد كه تحمل اين وضعيت را ندارد ولي تنها اقدامي كه مي كند اين است كه برود چايي پشت چايي بياورد.
«پرسه در مه» را بگذاريد جزو فيلم هايي كه سينمادارها رغبتي به اكران آن نداشته باشند و از همين الان منتظر اعتراض هاي فيلمساز به عدم تمايل سينماداران به اكران فيلمش باشيد.
و پاسخ اين سؤال كه پس چه كسي پول فيلمي را پرداخته كه تماشاگر نخواهد داشت،‌ اين است كه يك نهاد دولتي چنين كرده است. نمي شود كه بودجه روي دست بماند. نمي دانم اگر فيلمساز محترم قرار بود از جيب خود فيلم بسازد آيا «پرسه در مه» را مي ساخت؟

 

 

 

«ملك سليمان» و جذابيت هاي چيني!
برخلاف جنس هاي بنجل چيني كه تمام زندگي ما را از كامپيوتر تا مهر نماز در بر گرفته، استثنائاً اين جا ـ در فيلم «ملك سليمان»؛ تنها قسمت هاي قابل توجه فيلم، چيني است. موسيقي هاليوودي، جلوه هاي ويژه جذاب و استاندارد و صداگذاري نفس گير
اما فيلمنامه، فيلم را به زمين مي زند. فيلم دو بخش دارد: بخش هايي كه سليمان با بزرگان يهود، بحث و جدل دارد. و چقدر هم تكرار مي شود و چقدر هم در ظاهر و مضمون شبيه چنين بخش هايي در سريال حضرت مريم است. و بخش هايي كه صرفاً جلوه هاي ويژه، فيلم را پيش مي برد. تهيه كننده به روايتي 5 ميليارد تومان خرج فيلم كرده و 6 سال هم وقت داشته، اما اساس فيلم (يعني فيلمنامه) را فراموش كرده است. چقدر دور و بر دنيا را گشته تا يك موسيقي دان و يا طراح جلوه هاي ويژه حرفه اي گير بياورد اما قصه را (كه بايد تمام آن عناصر در خدمتش باشند)‌رها كرده و به كارگردان سپرده است. در نتيجه ما از تمام حكومت سليمان نبي فقط اين را مي بينيم كه يا با روحانيون يهود بحث مي كند كه همه هم مي دانند كه بيهوده و بي نتيجه است يا مي رود به جنگ شياطين و اجنه. و مخاطب پس از ديدن فيلم، چه تصويري از زندگي سليمان نبي در ذهنش باقي مي ماند؟ اگر نام سليمان را از او برداريم و فيلم را يك فيلم سرگرم كننده تخيلي افسانه اي در نظر آوريم چه اتفاقي مي افتد؟ هيچ! چرا كه فيلمنامه نويس شيفته بودجه كلاني است كه به او اجازه مي دهد بهترين جلوه هاي ويژه روز جهان را به كار ببندد. سينماي ما نيازمند فيلم هاي عظيم و جلوه هاي ويژه صوتي و تصويري است. اما فيلمنامه هم مي خواهد!
و سخن آخر يك پرسش است: چرا ميلياردها تومان صرف ساخت فيلم و سريال براي نمايش تاريخ قوم بني اسرائيل مي كنيم، اما يك حماسه ملي نمي سازيم؟ مرور كنيد: سليمان نبي، يوزارسيف، حضرت مريم و... چند نفر ديگر هم در راهند. اما خبري از آرش و كاوه و باقرخان و چمران و همت نيست. واقعاً چرا؟

پرسه در مه؛ دايره نبوغ تكامل/جام جم

 

امين در جايي از «پرسه در مه» مي‌گويد: «ذهن آدم مدام چيزهايي رو حذف مي‌كنه و چيزهايي رو اضافه مي‌كنه. من مي‌تونم چيزهاي حذف شده رو بازسازي كنم.» در اينجا به نظر مي‌رسد كه منظور امين از ذهن، همان بخش ناخودآگاه روان باشد. طبق يك نظريه مهم روان‌شناسي، روان انسان از 2 بخش عمده خودآگاه و ناخودآگاه تشكيل شده است. خودآگاهي عرصه شعور انساني و نقطه عزيمت فعاليت‌هاي ارادي است اما ناخودآگاه، مخزن خاطرات و تجارب ادراكي و محل شكل‌گيري عقده‌هاي رواني است. بخش خودآگاه روان انساني همواره تلاش مي‌كند مابين تعارض‌هاي نيروهاي غريزي با هنجارهاي اجتماعي، تعادل برقرار كند و اين كار را با سيستم‌هاي واپس‌زني و سركوب كه در اختيار دارد انجام مي‌دهد. مثلا اگر چيزي را بخواهيم اما نتوانيم آن را به دست بياوريم، به طور مقطعي ناراحت مي‌شويم و سپس ظاهرا موضوع را فراموش مي‌كنيم، اما اين تمايل سركوب شده به صورت يك عقده وارد بخش ناخودآگاه روان مي‌شود و بتدريج، با ادامه يافتن چنين فرآيندي در ناخودآگاه، پديده «انباشتگي عقده‌ها» ايجاد مي‌شود. در اين مرحله اين عقده‌ها نياز به رهايش يا «تصعيد» دارند. تصعيد گاهي اوقات شكل هنري به خود مي‌گيرد كه در اين حالت، هنرمند حين تخليه فشارهاي دروني، اثر هنري خلق مي‌كند. به همين خاطر است كه گاهي در آثار هنري بعضي هنرمندان مثل ونگوگ نشانه‌هايي از جنون مي‌يابيم. براساس اين نظريه فرآيند خواب ديدن هم مربوط به فعاليت‌هاي بخش ناخودآگاه روان و شبيه فرآيند خلق اثر هنري است. خواب معمولا براي بيان محركي به وجود مي‌آيد كه گاهي اوقات اين محرك‌ها ناشناخته هستند. خواب اين محرك‌ها را به 2 شيوه بيان مي‌كند: به شيوه گزينش و به شيوه جابه‌جايي يا فشردگي. خواب مصالحي خام چون زمان، مكان و اشخاص دارد كه از بين آنها انتخاب مي‌كند و عناصر اين مصالح را بنا بر تشخيص ناخودآگاه، جابه‌جا يا فشرده مي‌كند.

شرايطي كه شخصيت اصلي فيلم «پرسه در مه» در آن سر مي‌كند، موقعيتي آويخته ميان مرگ و زندگي است. فرآيند يادآوري خاطرات توسط امين تحت چنين موقعيتي، به خوابي مي‌ماند. خوابي ويژه كه نقطه پاياني آن بيداري نيست، بلكه مرگ است. در اين خواب ويژه، شاهد فعاليت‌هايي هستيم كه خواب روي عناصر زمان، مكان و شخصيت‌هاي خاطرات زندگي گذشته امين اعمال مي‌كند. مثلا در مورد عناصر زماني، جابه‌جايي را مي‌توانيم در جايي ببينيم كه امين وسط صحبت رويا و استاد وارد مي‌شود. سكانس تا پايان ديالوگ‌هاي امين و استاد ادامه مي‌يابد اما در سكانس بعدي زمان به عقب بازمي‌گردد و صحبت‌هاي اوليه رويا و استاد را قبل از ورود امين شاهد مي‌شويم. سكانس‌هاي تكرارشونده صحنه تئاتر هم كه در واقع آغاز آشنايي امين و رويا را مي‌نماياند، و جابه‌جاي فيلم قرار داده شده، چنين كاركردي دارد. همچنين در اين يادآوري خاطرات خواب‌آلود بعضي عناصر هم بدرستي حذف و فشرده شده‌اند، مثل دليل به كما رفتن امين كه ظاهرا فروريختن معدني است. اما اين‌كه چگونه امين سر از اين معدن درآورده، حذف شده است. عناصر مكاني هم به دليل وابستگي‌شان به عناصر زماني چنين ويژگي‌هايي را پيدا كرده‌اند و شيوه‌هاي گزينش نورها و رنگ‌ها و فيلترها و نحوه‌هاي فيلمبرداري، شيوه‌هاي بازيگري و تدوين و... به اين امر ياري رسانده است. اما فيلم، همچنين يادآوري خاطرات يك هنرمند موسيقيدان است. پس فيلم در دو سطح بر زمينه‌هاي دو جهان ناخودآگاه حركت مي‌كند. جهان ناخودآگاه خواب و جهان ناخودآگاه هنر. در نهايت اين دو جهان به امين كمك مي‌كنند تا فرآيند تصعيد در درون او صورت گيرد. اما اين تصعيد در سطح هنري‌اش به رفتارهاي جنون‌آميز ونگوگ‌گونه‌اي چون قطع انگشت ختم مي‌شود و در سطح خواب، به مرگ مي‌انجامد.

طبق يك نظريه روان‌شناسي ديگر، ناخودآگاه كه بيشتر ماهيت جمعي دارد (برخلاف نظريه قبلي كه ناخودآگاه را داراي ماهيت فردي تشخيص مي‌دهد) همچون اقيانوسي است كه خودآگاهي چون جزيره‌اي كوچك از ميانه آن سر برآورده است. از درون اقيانوس ناخودآگاهي رودهايي به سوي جزيره خودآگاهي روان است كه جهان ناخودآگاه را به جهان خودآگاه مربوط مي‌سازد. اين رودها «كهن‌الگوها» يا «آركتايپ‌ها» نام دارند. يكي از اين كهن‌الگو‌هاي مهم، كهن‌الگوي « دايره» است كه در خود مفهوم «كامل شدن» را نهفته دارد. امين هم در«پرسه در مرگ» قصد دارد با خلق بهترين اثر هنري‌اش به تكامل دست يابد. او در اين راه نياز به ياري قاطع ناخودآگاه روانش دارد. ناخودآگاهي كه خودش آن را به صورت نبوغ و منبع الهامي تصور مي‌كند كه مي‌تواند در ميان نوشته‌هاي روي ديوار اتاقش يا در گوشه پنهان ذهنش خودنمايي كند. به همين خاطر است كه امين روي اثر هنري‌اي كه هنوز خلق هم نكرده اسم گذاشته و اين نام «ماه» است. امين به دنبال دستيابي به كهن‌الگوي ماه/ تكامل/ دايره در دنياي ناخودآگاهش پرسه مي‌زند و سرانجام در مه ناپديد مي‌شود.

درباره «پرسه در مه» بهرام توکلی/وطن امروز

 

ولگردی‌های یک ذهن نه‌چندان خطرناک

کامیار کیان: تئاتری در حال اجراست و رویا (لیلا حاتمی) بازیگر اصلی و البته امین(شهاب حسینی) در حال تماشای آن. فراموش کنید. امین در حال کما روی تخت بیمارستان است و پرسه‌زنی‌های ذهنی‌اش را آغاز کرده و با تعریف سرگذشتش تماشاگر را با فیلم همراه می‌کند. این را هم فراموش کنید. نمایشی در حال تمرین است، پسرکی جوان مجذوب بازیگر اصلی آن می‌شود و سراغ خیال‌پردازی می‌رود. این را هم به کناری بنهید و... . اصولا شخصیت‌هایی که در 2 فیلم‌ اخیر بهرام توکلی («پا برهنه در بهشت» و «پرسه در مه») دیده‌ایم از طریق روایت احوالات ذهنی و روحی‌شان تماشاگر را با داستانی که گره‌گشایی از آن در نگاه نخست راحت به نظر می‌آید ولی در عمل تبدیل می‌شود به مساله‌ای غامض و نه‌چندان پیش پا افتاده، در گیر می‌کنند. اصولا این خاصیت کار بهرام توکلی است که با طرح رشته‌ای از یک داستان در ابتدای کار تماشاگر را به درون فضای فیلم بکشاند، ولی در ادامه این تماشاگر باشد که رودست می‌خورد و هر تحلیلی را که در ذهن پرورانده بی‌اعتبار می‌بیند چرا که پیش از آن فیلمنامه‌نویس بستر تغییر آنی مسیر داستان را فراهم کرده و با تعریف قاعده بی‌قاعدگی و تعریف دنیایی سیال و حاکم کردن آن در تمام فضای فیلم راه را برای تغییر شکل دادن، دور زدن یا حتی بازگشتن و تصحیح داستان باز می‌گذارد. در دنیای فیلمسازی توکلی هیچ قطعیتی حاکم نیست و اصولا تنها امری که می‌توان با قطعیت درباره آن سخن گفت غیرممکن بودن امر قطعی است. در این دنیا تماشاگر براحتی می‌تواند با شخصیت راوی اول شخص همراه شود و هر تعریف و فضاسازی از سوی آن را بپذیرد بی‌آنکه لزوم جبهه‌گیری و مقاومت در مقابل داستان را در خود ببیند. این روال در این فیلم هم حاکم است. پس از گذشت دقایق ابتدایی «پرسه در مه» تماشاگر قاعده ذهنی مشوش «امین» را می‌پذیرد و با آن همراه می‌شود و همه رفت و برگشت‌ها، پرسه‌زنی‌ها و حتی اصلاحات و فراز و فرود این پرسه‌زنی را می‌پذیرد. امین داستان را پیش می‌برد، از نتیجه‌اش رضایت ندارد، به عقب بازمی‌گردد و با اصلاحاتی داستان را ادامه می‌دهد... . امین داستانش را روایت می‌کند، از پرداختش رضایت ندارد، به چند سطر پیش‌تر بازمی‌گردد و با جزئیات بیشتر و بهتری همان خط اساسی پیشین را پی می‌گیرد یا با پرداخت بهتری می‌رسد به همان نقطه‌ای که لحظاتی پیش آن را دیده بودیم... امین حتی از نقاط ضعف و قوت خودش بهره می‌برد و آن را در دل داستان می‌گنجاند. انگشت امین قطع شده است. این جزو نخستین مشخصه‌هایی است که از او دستگیرمان می‌شود ولی نمی‌دانیم که این نقص عضو چگونه ایجاد شده است. در ادامه و در روایتی که این پرسه‌زنی ذهنی به بیننده ارائه‌ می‌کند، شاید به این نتیجه می‌رسیم که او پیانیستی بوده که در شرایط استیصال کامل اقدام به خودزنی و قطع انگشتش کرده است؛ انگشتانی که دیگر خشک شده‌اند و به ظن رویا دیگر به کاری نمی‌آیند و... تمام فراز و فرود‌های فیلم تطبیق دارد با آنچه از سوی امین مطرح می‌شود. ولی آیا می‌توان با قطعیت گفت که امین همان مردی است که روی تخت بیمارستان افتاده و با مرگ دست در گریبان است؟ آیا این همان امین است که تمام تلاشش را مصروف زنده ماندن می‌کند تا امید تازه یافته‌اش پس از تولد فرزندش را پرورش دهد؟ آیا او آماده جوشش دوباره موسیقی در ذهنش است؟ آیا رویا با همان تعریفی که امین در ذهن پرداخته در دنیای واقع حاضر است یا همان بازیگر تئاتر است که بوده بی‌آنکه ارتباطی ویژه با امین داشته باشد؟ آیا امین نداشته‌ها و آرزوهایش را وسیله‌ای قرار داده تا فکرش را از پردازش باز نماند و روز‌های آخر را آن طور که دوست داشته سپری کند؟ یا نه امین یکی از کارگران معدنی است که فرو‌می‌ریزد و حالا روی تخت بیمارستان پرسه‌زنی در دنیای ذهنی‌اش را پی می‌گیرد؟ آیا انگشت او در اثر سانحه ریزش معدن قطع شده و پیانیستی در کار نبوده است؟ آیا او با رویا ازدواج کرده و حالا فرزندی در راه دارد؟ آیا می‌توان کل روال داستان را پرسه‌زنی پسرک جوان حاضر در سالن نمایش و پس از مواجه شدن با دختر جوان بازیگر نقش یک این اجرا دانست؛ خیالپردازی‌هایی که در اثر این رویارویی ایجاد شده و منجر به تمایل تماشای دوباره این اجرا در شب آینده می‌شود؟ براحتی می‌توان اینگونه تعبیر کرد که پسرک جوان دختری را روی صحنه می‌بیند و با نخستین‌ نگاه رویاپردازی را آغاز می‌کند و شخصیتی به نام امین خلق می‌کند و دختری چون رویا را. به همان راحتی هم می‌توان سرگذشت کارگر معدنی را تصور کرد که پس از به کما رفتن بر اثر ریزش معدن تمام آرزوها و تمایلاتش را در قالب شخصیت‌هایی که در ذهنش خلق کرده، روایت می‌کند. البته به همان راحتی هم می‌توانیم نتیجه بگیریم که امین پیانیست جوانی است که پس از چندین سال زندگی با رویا و درست در زمانی که می‌رود روز‌های خوش زندگی‌اش را تجربه کند و رابطه‌اش با همسرش رو به بهبود برود دچار سانحه می‌شود و... . حالا سعی در مرور گذشته‌ای دارد که هیچ وقت مجال رو در رو شدن با آن را نداشته و... . البته به همان راحتی می‌توان نتیجه گرفت که امین سعی می‌کند گذشته‌اش را اصلاح کند و به اکنون گره بزند و حال را آن‌طور که دوست دارد باشد، رقم بزند و... . آیا امین، کارگر معدن یا پسرک خیالپرداز داخل سالن تئاتر، در پایان زنده می‌ماند؟ آیا اساسا به کمارفتنی در کار بوده است؟ آیا می‌توانیم در ترسیم آینده یا اصلاح گذشته اختیاری داشته باشیم؟ تا چه اندازه دخالت و پرسه‌زنی‌های ذهنی ما در رسیدن به آینده دلخواه یا فراموشی اشتباهات گذشته تاثیرگذار است؟ و... «پرسه در مه» مجال مناسبی است برای تماشای ولگردی‌های یک ذهن نه‌چندان خطرناک.

پرسه در مه [بهرام توکّلی]

 محسن آزرم :  این آقای «بهرام توکّلی» هم یکی از آن کارگردان‌های نسل جدید است که باید جدّی‌اش گرفت؛ چون آدم فیلم‌دیده‌ی جسوری‌ست که ایده‌های خلاقانه‌ی خوبی هم دارد و اصلاً هم نمی‌ترسد که این ایده‌ها را در فیلم‌هایش خرج کند. از آن کارگردان‌هایی‌ست که، به‌نظرم، سینمای اروپا و سینمای مستقلِ امریکا را ترجیح می‌دهد و نشانه‌های این ترجیح در فیلم‌هایش هم معلوم است. «پابرهنه در بهشت»، فیلم قبلی‌اش، یک داستانِ «برگمان»ی داشت درباره‌ی یک آقای ظاهراً طلبه‌ای که قیدِ خیلی‌چیزها را زده بود و رفته بود توی یک قرنطینه‌ای که ظاهراً محل نگه‌داری از ایدزی‌ها بود و خدمتِ خلقِ خدا را می‌کرد. ولی «پرسه در مه» یک فیلم جمع‌وجور و کوچک و کاملاً شخصی‌ست درباره‌ی یک هنرمند/ آهنگ‌ساز جوان و خوش‌قریحه و اصلاً نابغه‌ای که کم‌کم «قاطی» می‌کند و به‌هم‌ می‌ریزد و با خودش لج می‌کند و خلاصه دنیای کوچکش را کوچک و کوچک‌تر می‌کند. شیوه‌ی روایی فیلم هم خیلی شبیه است به این داستان‌هایی که راویِ داستان از هیچ‌چی برای خودش داستانی می‌سازد و همین‌جور ادامه‌اش می‌دهد. خلاصه که یکی از بهترین فیلم‌های این دوره‌ی جشنواره است تا الآن و باتوجّه به این‌که دوّمین فیلم بلندِ یک کارگردانِ جوان است، می‌شود امیدوار بود که فیلم‌های بعدی‌اش از این هم بهتر باشند. فیلم، یک «لیلا حاتمیِ» خیلی‌خوب دارد و یک «شهاب حسینیِ» خیلی‌خوب که نقش آن هنرمند/ آهنگ‌ساز جوان و خوش‌قریحه و اصلاً نابغه‌ را بازی می‌کند که وقتی می‌بیند نوشتن برایش ممکن نیست و به هر دری که می‌زند بسته است و ذهنش کاملاً قفل شده، عجیب‌ترین کارِ ممکن را می‌کند و می‌زند انگشتِ اشاره‌اش را قطع می‌کند و خب، پیانیستی که انگشتِ اشاره نداشته باشد، قاعدتاً یک‌جای کارش می‌لنگد. خلاصه کنم؛ مدت‌ها بود که توی سینمای ایران چشمم نخورده بود به یک همچه فیلمِ جمع‌وجور و کوچک و کاملاً شخصی‌‌ای که معلوم است روی تک‌تک نماهایش، روی موسیقی‌اش، روی شیوه‌ی فیلم‌برداری‌اش (دوجور فیلم‌برداری: یکی عادی، یکی با سرعتِ پایین) فکر شده و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها شیوه‌ی روایی‌اش. این از آن فیلم‌هایی‌ست که قبل از فیلم‌برداری، توی ذهن کارگردان و روی کاغذ کامل شده و بعد آماده‌ی فیلم‌برداری شده. من که خیلی خوشم آمد از این فیلم...

گفت و گو با بهرام توکلي درباره «پرسه در مه»/بانی فیلم

فيلم مرا با «تلالو»ي کوبريک مقايسه نکنيد !
هادي داداشي
تماشاگران تنبلي شده‌ايم. به محض اينکه فيلم کمي از روايت سرراست و يک خطي خارج مي‌شود و مايه‌هاي مدرن به خودش مي‌گيرد، با بي‌حوصلگي پس مي‌زنيم. همين مي‌شود که فيلم‌هاي پرفروش ما را آثاري اغلب آثاري سطحي و درجه چندم اما با ويتريني به ظاهر شيک و چشم‌نواز تشکيل مي‌دهند. دلمان را هم خوش مي‌کنيم به اينکه اقتصاد سينما پررونق شده است. «پرسه در مه» اگر با اين فرمول اکران شود، شايد اميدي به فروشش نباشد، چون دغدغه‌اش چشم و ابروي بازيگران، انتقال کمدين هاي تلويزيون به سينما يا خرده دعواهاي زن و شوهري نيست.
بهرام توکلي کارگردان و نويسنده فيلم، ريسک روايتي ذهني را روي پرده سينما به جان خريده و به همين خاطر، گروهي از تماشاگران که عادت به ساده‌گيري دارند، در ارتباط با آن دچار مشکل شده‌اند و حتي گاهي شنيده‌ام که «پرسه در مه» را فيلم خوبي نمي‌دانند. مشکلي که البته، تقصير فيلم نيست!

?«پرسه در مه» فيلمي ساختار شکن و مبتني بر يک روايت ذهني است. نگران واکنش تماشاگران در اکران عمومي نيستيد؟!
- «پرسه در مه» اصولاً فيلم گيشه‌اي نيست. فيلم را صرفاً براي گيشه نساخته‌ام که نگران ميزان فروش آن باشم. ايده مرکزي فيلم درباره مردي است که به اغما رفته و دوست دارد يک زندگي فرضي براي خود در ذهنش بسازد تا مبادا افسوس و حسرت زندگي از دست رفته‌اي را بخورد.
مرد جوان اجازه مي‌دهد ذهنش با فراغ بال تصوير‌سازي کند و همين ايده، ما را با فضاهاي تازه‌اي در فيلم مواجه مي‌کند.
? با توجه به غيرمتداول بودن چنين ساختاري و گريزهايي که از روايت يک خطي داشته‌ايد، چه تمهيداتي را براي تصويرگري سناريو در کارگرداني، با توجه به اين فضاي ذهني درنظر گرفتيد؟
-وقتي به عنوان نويسنده يک ايده مرکزي داريد – که در اينجا همان روايت قصه توسط مردي در حال کماست-، اين ايده به شما ساختاري را پيشنهاد مي‌کند تا شکست زماني را در داستان و سپس در کارگرداني در نظر بگيريد. چنين بستري، ميزانسن درمعناي گسترده‌ترش و نيز ذهن کارگردان را فراتر از يک حصار و چارچوب معين مي‌برد. حالا مي‌توانيد از تعداد فريم‌هاي متفاوت و لنز‌هاي مختلفي به فراخور نياز هر نما و سکانس بهره بگيريد. اين آزادي غير از کارگرداني و طراحي دکوپاژ و ميزانسن، در فيلمبرداري و بعد در تدوين هم نمود پيدا مي‌کند و در نهايت گذر از چنين مسيري، ساختار فيلم را شکل مي‌دهد.
در واقع شما براي اجرا و به تصوير کشيدن اين فيلمنامه، هر لحظه با پيشنهادهاي فوق‌العاده‌اي مواجه مي‌شويد. طبعاً هم انتقال فضاي ذهني که از رئاليسم جاري در فيلم‌هاي ايراني فاصله مي‌گيرد، در گرو دكوپاژي است كه ويژگي‌هاي خود را از جان مايه قصه و شخصيت‌ها مي‌گيرد. به خصوص كه ما در هنگام ساخت و تعامل با عوامل فيلم هم، به ايده‌هاي تازه‌اي رسيديم. ايده‌هايي كه به خوبي به كار فيلم آمد.
? فيلم شما را مي‌توان اداي دين به موسيقي يا حتي تئاتر با ابزار و رسانه سينما دانست؟
- نه، با اصطلاح اداي دين زياد موافق نيستم؛ موسيقي و سينما بهانه‌اي است براي پرداختن به عنصر «خلاقيت». اگر هم قرار باشد فيلم را اداي دين بدانيم، بيشتر اداي دين به خلاقيت است. تئاتر و موسيقي در كنار ساير موارد، تنها عرصه‌اي براي پرداختن به قصه و خلاقيت هستند.
? بازيگراني چون ليلا حاتمي و شهاب حسيني را براي جلب مخاطب عام به فيلم، انتخاب كرديد؟
- نه، من آن دو را به دليل اينكه بازيگران خوبي هستند انتخاب كردم و خوشبختانه حضورشان در فيلم ممكن شد. به نظرم اين دو بازيگر با توجه به قدرت بازيگري و خلاقيت‌هايشان به درد چنين فيلمنامه پيچيده‌اي مي‌خورند. همان‌طور كه در فيلم قبلي‌ام «پا برهنه در بهشت» هم بازيگران را براساس توان بازيگري‌شان انتخاب كردم، نه با دغدغه گيشه و جنبه‌هاي تجاري.
? در لحظاتي از فيلم شاهديم كه امين (شهاب حسيني) نت‌ها را روي در اتاقش مي‌نويسد و همچنين بازي‌هاي ذهني او، فيلم‌هاي «يادگاري» يا «ذهن زيبا» را به خاطر مي‌آورند.
- اين فيلم‌ها را ديده‌ام، ولي زمان نگارش يا كارگرداني يادشان نبودم. البته به هر حال هميشه تصاوير در ذهن آدم‌ها رسوب مي‌كنند و باقي مي‌مانند و شايد ناخودآگاه من، از فيلم‌هاي مختلفي از جمله همين آثار تأثيراتي گرفته باشد.
? و فيلم «تلألو»ي استنلي كوبريك چطور؟ البته در آن فيلم روانپريشي و در هم شكستن شخصيت نويسنده براي بيننده‌ ملموس‌تر از فيلم شماست، اما اينجا چگونگي تغيير رفتار امين و هنجارشكني او آنچنان براي ما قابل باور نيست.
- فيلم مرا با «تلألو»ي كوبريك مقايسه نكنيد! در «پرسه در مه» خيلي بحث من اين مسائل نيست، بيشتر روي خلاقيت و عوارض آن تأكيد دارم.
ببينيد! خلق يك اثر هنري يا هر كاري كه نيازمند خلاقيت است، همواره عذابي را همراه خود دارد كه مسئله را پيچيده مي‌كند. نه فقط نبود خلاقيت، كه بروز خلاقيت هم عذاب‌آور و انرژي‌بر است. اينجا هم شخصيت آهنگساز، حتي در شرايط عادي‌اش وقتي مشغول نت‌نويسي و آهنگسازي است، تحت فشار به نظر مي‌رسد و ما اين عذاب و ناراحتي را زماني كه او نت‌ها را در ظاهر ناهمگون روي ديوار مي‌نويسد هم مي‌بينيم. شايد من هم نمي‌دانم چرا اين عوارض براي امين اتفاق مي‌افتد.
? با توجه به پيچيدگي‌هاي چنين روايت‌هايي كه مخاطب عام را به عنوان تماشاگران عمده اثر، در ارتباط با آن با مشكل و شايد سردرگمي روبه‌رو مي‌كند، در فيلم‌هاي بعدي هم از اين گونه روايت‌پردازي استفاده مي‌كنيد؟
- اصولاً در سينماي ما حتي نمي‌شود گفت كه من فردا فيلم مي‌سازم يا نه! اما در كل، براي ساخت يك فيلم، بيشتر به قصه جذابي فكر مي‌كنم كه جلوي دوربين با اطمينان بتوان به آن تكيه و تصويرش كرد.

روايت در كما/ نگاهي به فيلم «پرسه در مه» ساخته «بهرام توكلي»-سوره سینما

 

۰۶ بهمن ۱۳۸۸ - ۰۷:۴۸:۴۵ - { یادداشت } - کـدخبـر : 111103    
 

سوره سينما: فيلم «پرسه در مه» به نسبت فيلم هايي كه تاكنون در مركز جشنواره روي پرده رفته است؛ پيشنهادها و قابليت هاي روايي و بصري خلاقانه ويژه اي در خود دارد. داستان بسيار پيچيده است چرا كه راوي كه يك مرد به كما رفته است؛ آن را در كما روايت مي كند و بالطبع اين گونه روايت ساز و كار ويژه اي مي طلبد كه به گمان نگارنده نويسنده تا حدود زيادي از عهده آن بر آمده و پيشنهادهايي هم مطرح كرده است

 
كارگردان فيلم «پرسه در مه» در صدد بوده است كه با تكيه بر روايتي پيچيده كه در مرز بين رويا و واقعيت مي گذرد؛ به نگاه بصري خاص خود رسيده و جلوه هاي خاصي به فيلم خود از اين لحاظ داده است.
فرازهايي از داستان فيلم در صحنه تئاتر و فضاي پيراموني آن مي گذرد چرا كه زن فيلم بازيگر تئاتر است و حتي جريان آشنايي زن و مرد فيلم بعد از ديدن تئاتري كه زن در آن بازي مي كند اتفاق مي افتد. به همين خاطر طراحي صحنه كليت فيلم، يك فضاي تئاتري دارد و حتي رنگ آميزي صحنه ها نيز در نورهاي ملايم شكل گرفته است.
انتخاب اينگونه نورپردازي، صحنه آرايي، چيدمان صحنه و المان هاي تصويري و حتي روايت از طريق نريشن ها، علاوه بر تناسب با دنياي تئاتري يك بازيگر زن تئاتر و يك مرد استاد دانشگاه، كه آن هم به نوعي كارش در چنين فضايي است؛ نسبت بسيار كارآمدي با زندگي و روايت در كما كه مرد به آن دچار شده است دارد.
روايت اين فيلم، روايت بسيار آشفته اي است كه نمي توان آن را از نواقص دانست چرا كه خود نويسنده در صدد اين پيچيدگي و آشفتگی استٰ هر چند که به جمع بندي درست و حسابي از اين روايت آشفته و پيچيده نرسيده است.
دنياي «پرسه در مه» به راستي سيري و پرسه اي در يك فضاي مه آلود، مبهم و پرسوءت فاهم و آشفته فيلم و ذهنيت آدم هاي آن است. نويسنده و كارگردان در اين فضا گوشه چشمي هم به مضاميني چون واقعيت، حقيقت و آرامش در دل روايتي مشوش و بيمار گونه نيز دارد و بدين ترتيب فيلم در ساحت هاي معنايي، فلسفي و به صورت ويژه تر عاشقانه به سيلان مي پردازد. در واقع عشق شايد اصلي ترين و يا يكي از مضامين اصلي فيلم است چرا كه همه مسائل و روايت در حاشيه روابط و مناسبات عاشقانه و البته پرسوءتفاهم و توهم زن و مرد فيلم اتفاق مي افتند.
ناگفته نماند كه اين فيلم به نوعي آسيب شناسي روابط و مناسبات عاشقانه يك زوج هنرمند و روشنفكر به خاطر درگيري ها و كشمكش هاي دروني كه هنرمند موزيسين فيلم به آنها دچار است پرداخته است. البته در گرو آسيب شناسي كارگردان به نوعي در صدد نشان دادن پروسه خلاقيت هنري و موانع موجود در اين حيطه است و اين مقوله بارها در ديالوگي توسط مرد تكرار مي شود و به گمانم مي گويد «نقطه كوري در سرم است كه نمي گذارد هيچ نتي بنويسم.
در پايان بايد گفت كه به كما رفتن اين هنرمند موسيقي به خاطر نجات كارگردان يك معدن وجهه اي اجتماعي هم به فيلم داده و از طرفي ديگر ختم به خير شدن همه مصائب اين زن و مرد با تولد كودكشان، كه زن به دروغ خبر سقط آن را به مرد داده بود و در پايان به دروغ بودن اين قضيه اشاره كرد، به منزله به مقصود، حقيقت و آرامش رسيدن هم هست. همان آرامشي كه در تمام فيلم آدمها در پي آن بودند و پس از عبور از هول و ولاها و در نقطه پايان فيلم به آن رسيدند. انگار كه از مه عبور كرده و پرسه در آن پايان يافت.
http://www.sourehcinema.ir/articleview.php?cat=10&id=111103

گفت‌وگو با بهرام توکلی، کارگردان «پرسه در مه» و تله‌فیلم «درآغاز یک روز»

 

 

به سینمای فلسفی علاقه دارم

دنیا خمامی: بهرام توکلی در سال 85 با فیلم «پابرهنه در بهشت»‌ در جشنواره بیست و پنجم حضور داشت. آن فیلم با سوژه جذابش علاوه بر اینکه نظر منتقدان را به خود جلب کرد مورد توجه مخاطبان هم قرار گرفت. «پرسه در مه» عنوان دومین فیلم بهرام توکلی است که بر خلاف فیلم اولش از ستاره‌های سینما استفاده کرده: شهاب حسینی و لیلا حاتمی؛ زوجی که برنده سیمرغ جشنواره سال گذشته هم بوده‌اند. این می‌تواند آغازی باشد برای یک پیش‌بینی و آن هم اینکه «پرسه در مه» می‌تواند آن موفقیت‌ها را تکرار کند؟

داستان پرسه در مه چیست؟
مقطعی از زندگی یک زوج است که به دلیل مسائل روحی و روانی و به خاطر شغل و مسائل پیرامون زندگی‌شان روزهای بدی را تجربه می‌کنند.
پس این زمینه دفاع مقدس که درخلاصه داستانتان دیده می‌شود، چیست؟
اشتباه تایپی بوده. من اصلا نمی‌دانم این زمینه دفاع مقدس به چه صورتی در خلاصه داستان فیلم پرسه در مه آمده است.
ساختار پرسه در مه به «پابرهنه در بهشت» نزدیک است.
به نظرم خیلی چیزها در این فیلم شبیه پابرهنه در بهشت است ولی تفاوتی که وجود دارد این است که در آن فیلم مسائل مضمونی رو بود اما در این فیلم سعی کردیم کمی مخفی‌تر عمل کنیم. مضمون شاید بتواند همان رستگاری ایده‌آلی که در ذهن هرکسی است باشد، اما نوع پرداخت در این فیلم با پاپرهنه در بهشت متفاوت است.
می‌خواهم در قالب یک سوال از 2 جنبه نظر شما را بدانم، آیا این معناگرایی که در فیلم پابرهنه دربهشت وجود داشت در این فیلم نیز هست و دیگر اینکه اصولا شما با مقوله‌ای به اسم «معناگرایی» موافق هستید؟
این بحثی که تحت عنوان معناگرایی در سینما به وجود آمده یک بحث کاملا ساختگی است و هیچ جایگاه سینمایی ندارد. من با این تعاریف مشکل دارم و اصلا نمی‌توانم با آنها ارتباط برقرار کنم. معناگرایی ‌عبارتی است که خیلی دقیق نیست. ژانر، مولفه‌های نرمال دارد و معناگرایی فقط و فقط به مضمون است و از لحاظ محتوایی نمی‌تواند عنوان ژانر را به خود بگیرد. می‌توانیم بگوییم که یک فیلم قالبی با معنا دارد اما اصلا نمی‌توانیم بگوییم که این فیلم در ژانر معناگراست. درباره فیلم قبلی‌ام این شبهات و حرف‌ها به وجود آمد اما پابرهنه در بهشت مستقل از این حرف‌هاست.
یک فلسفه‌ای همیشه در فیلم‌های شما حاکم است. چه تعمدی برای این موضوع دارید؟
سینمای فلسفی وجود دارد و اتفاقا خیلی پررنگ‌تر از دهه‌های گذشته هم دنبال می‌شود، اما اینکه من به سینمای فلسفی علاقه دارم یک بحث کاملا انتخابی است و من رد نمی‌کنم که به این سینما علاقه دارم. من حتی در داستان‌های کوتاهی هم که قبلا نوشته‌ام این مقوله را دنبال کرده‌ام.
این فلسفه در پرسه در مه به چه شکل است؟
این فیلم از لحاظ ساختار بیرونی سهل‌تر از فیلم قبلی است. متاسفانه همیشه یک پیش قضاوت درباره این نوع ‌فیلم‌ها می‌شود اما سینمای فلسفی با قدرت کار خود را در سینمای جهان هم ادامه می‌دهد. من این نوع فلسفه‌گرایی‌ها که در فیلم قبلی و همچنین داستان‌هایم بوده را دوست دارم.
چرا تلفیق فلسفه و اجتماع (دراماتیزه کردن فلسفه و اجتماع) در فضای سینمای ایران ممکن نیست یا بهتر بگویم خیلی کم است؟
در سینمای ما هم وجود دارد. داریوش مهرجویی در فیلم‌هایش به این تلفیق‌ها رسیده است، ولی متاسفانه این اتفاق کم می‌افتد اما می‌توان خدا را شکر کرد که هر از گاهی در فیلم‌هایمان شاهد تلفیق سینمای فلسفی و اجتماعی هستیم اما به طور جدی تهیه کننده‌ها به سمت سینمای تجاری می‌روند چراکه فروش فیلم‌هایشان را در آن نوع سینما تضمین شده می‌دانند و همین اتفاق موجب می‌شود فیلم‌ها به آن چیزهایی که لایقشان هست، نرسند.
این فلسفه‌گرایی در فیلم جدیدتان به چه شکل است؟
این مضامین می‌تواند در زیر لایه‌های فیلم موجود باشد. من نخواستم خیلی گل‌درشت به آنها بپردازم، اما اگر مخاطب به سرعت به آنها نرسید مطمئن باشید تا پایان فیلم به آن مقاصد می‌رسد.
شما از بازیگران مطرح در فیلمتان استفاده کردید؛‌ شهاب حسینی و لیلا حاتمی که اتفاقا 2 سیمرغ جشنواره گذشته را هم گرفته‌اند، آیا این 2 بازیگر قرار است متضمن فروش فیلمتان باشند؟
طبیعتا بحث اکران برای من منتفی نیست اما دوست هم ندارم فیلم‌هایم را با این هدف بسازم. برای استفاده از بازیگران همیشه 2 شاخه به وجود می‌آید، یکی استفاده از بازیگرانی که مخاطب آنها را دوست دارد و دیگر اینکه از لحاظ حرفه‌ای هم بتواند بازی خوبی را انجام دهد و «بازیگر» باشد. این همیشه نخستین چالشی است که برای تهیه‌کننده و کارگردان به وجود می‌آید. شهاب حسینی یکی از بازیگرانی است که من هم از لحاظ شخصیتی خیلی دوستش دارم، هم از لحاظ بازیگری خیلی حرفه‌ای است و با کاراکتر فیلم ما هم همخوانی داشت. همین‌طور لیلا حاتمی یکی از بازیگران درجه یک سینمای ایران است، بنابراین صرفا به خاطر معروفیت نیست؛ باید بازیگرانی باشند که هم از عهده نقش برآیند، هم مخاطب آنها را دوست داشته باشد.
شهاب حسینی با چهره‌ای مثبت نزد مخاطب جا افتاده، هرچند قالب‌شکنی هم داشته؛ اما می‌خواهم بدانم شهاب حسینی در پرسه در مه متفاوت است یا همچنان مثبت؟
من با واژه مثبت و منفی مشکل دارم چراکه بیان این‌طور حرف‌ها بحث را ساده می‌کند. شخصیت‌های مثبت گونه‌های متفاوتی دارند و باید تلورانس روحی‌شان تنوعی که در پردازش این نقش وجود دارد را رعایت کند. فکر می‌کنم شهاب حسینی از پس این نقش برآمد.
بازی لیلا حاتمی معروف شده به بازی زیر پوستی که البته من خیلی با این واژه ارتباط برقرار نمی‌کنم، اما می‌خواهم بدانم بهرام توکلی قالب لیلا حاتمی را در پرسه در مه شکسته است؟
جنس بازی لیلا حاتمی مناسب سینمای حرفه‌ای است و این برای من خیلی دوست‌داشتنی است از جهت اینکه اغراقی در بازی او نمی‌توان پیدا کرد. به نظرم خانم حاتمی در پرسه در مه خیلی موفق ظاهر شد.
در این فیلم مانند پابرهنه در بهشت از بازیگران تئاتری استفاده نکرده‌اید، چرا؟
در این فیلم هم استفاده کرده‌ام، شهاب حسینی در گذشته تئاترهای زیادی داشته است و به تازگی هم با آقای آییش در «کرگدن» همکاری کرده است، احمد ساعتچیان و مسعود رایگان هم همین طور. تنها خانم حاتمی از تئاتر دور هستند.
آیا از افکت‌های تصویری که در پا‌برهنه در بهشت استفاده کردید مثل دورنگی و رنگ سردی که در ابتدای فیلم به کارگرفته شد، در فیلم اخیرتان هم بهره برده‌اید؟
فضای پابرهنه در بهشت به خاطر اینکه در آسایشگاه بود ایجاب می‌کرد ما از یک نوع رنگ سرد استفاده کنیم تا با این سردی و کرختی موقعیت را به مخاطب القا کنیم و از تنوع رنگی چندانی در این فیلم استفاده نکنیم. در این فیلم هم به هر صورت ما خلاقیت به کار بردیم اما نه به صورتی که مخاطب شگفت‌زده شود و جوری بشود که او را پس بزند.
‌شما همیشه کارهایی را کارگردانی می‌کنید که خودتان نوشته‌اید، تز کاری‌تان این است یا در آینده خواهد شکست؟
این اتفاق به این خاطر افتاده که یا داستانی که مرا جذب کند وجود نداشته‌ یا پول خریدش را نداشته‌ام، اما لزوما در ادامه هم این‌طور نیست و من دوست دارم با نویسنده‌های دیگر هم تعامل داشته باشم.
فکر می‌کنید پرسه در مه در جشنواره موفق ظاهر شود؟
خیلی به این موضوع فکر نمی‌کنم ولی امیدوارم که فیلم دیده شود، همین که از میان 80 تا فیلم، پرسه در مه به بخش مسابقه راه پیدا کرده برای من افتخار است و به آن می‌بالم.
برای اکران آن چه برنامه‌ای دارید؟
برای اکران این فیلم صحبت‌هایی شده اما هنوز هیچ چیزی قطعیت نیافته است.
منتقدان به تله‌فیلم‌ها هم نظر کنند
برویم سراغ تله‌فیلمتان که در بخش ویدئو جشنواره حضور دارد. چطور شد سراغ ساخت فیلم تلویزیونی رفتید؟
ما باید بین تله‌فیلم و فیلم سینمایی اختلاف قائل باشیم. تعریفی که برای تله‌فیلم شده تعریفی است بین تئاتر و سینما از لحاظ ساختار و مضمون اما در کل باید به آن بها داد.
به نظرم کارگردان در تله فيلم کار سخت‌تری دارد چراکه باید یک طیف وسیعی را راضی کند و سلایق مردم هم که با هم متفاوت است.
داستان تله‌فیلم «در آغاز یک روز» درباره دانشمندی است که بعد از سال‌ها می‌فهمد پسری دارد که تا الان از وجودش بی‌خبر بوده است و... این خط داستانی در نگاه اول کمی هندی به نظر می‌رسد!
این تله‌فیلم، داستان نویسنده‌ای است که در حال نوشتن داستانی است و دنبال عناصر داستانی‌اش می‌گردد و در نتیجه به این داستان که شما در خبرگزاری‌ها خواندید، می‌رسد.
داستان جالبی است، با این اوصاف چرا آن را سینمایی نساختید؟
بله، اتفاقا دوستان هم به من گفته‌اند که این تله را سینمایی بسازم اما نوع دکوپاژ و تدارک فیلم از هر لحاظ متفاوت است. من وقتی می‌خواستم این تله‌فیلم را بسازم تله‌فیلم برگمان را دیدم و کلا راجع به این نوع ساخت خیلی مطالعه کردم. برای اینکه تدارک ساخت تله‌فیلم از هر لحاظ با سینمایی فرق دارد؛ اجرا، میزانسن و... و اصولا شکل قصه خود را طلب می‌کند. تفاوت تله با فیلم سینمایی مثل تفاوت تله‌تئاتر با تئاتر است.
از بازیگران حرفه‌ای در این کار استفاده کرده‌اید؟
بله، برایم خیلی مهم بود که بتوانم از بازیگران حرفه‌ای در این تله‌فیلم استفاده کنم. حضور استاد علی نصیریان در این فیلم برای من یک افتخار محسوب می‌شود. ایشان آنقدر شخصیت متواضع و خوبی دارند که آدم را شگفت‌زده می‌کنند.
کار خوبی شده است؟
به عنوان یک تله‌فیلم بله، فکر می‌کنم کار خوبی شده است. امیدوارم جامعه منتقدان هم به این تله‌فیلم توجه کنند چراکه داوری و نقد روی تله‌فیلم‌ها خیلی در ایران مظلوم است و تله‌فیلم‌ها فقط ساخته می‌شوند اما هیچ رقابتی بین آنها نیست. خوشبختانه این بستر در جشنواره فجر وجود دارد و باید از آن استفاده کرد. اگر این نقدها و رقابت‌ها در بخش تله‌فیلم‌ هم به وجود بیاید، دیگر شاهد فیلم‌هایی نیستیم که در 10 روز ساخته شوند و هیچ کیفیتی هم در آنها وجود نداشته باشد.
از ابتدا «سیمافیلم» به شما گفته بود که می‌خواهد این فیلم را برای جشنواره بفرستد؟
سیمافیلم این تله‌فیلم را نگه داشته بود به خاطر اینکه در این بخش جشنواره تنها تله‌فیلم‌هایی می‌توانند حضور داشته باشند که نمایش داده نشده باشند.

تهیه‌کننده: جواد نوروزبیگی
نویسنده و کارگردان: بهرام توکلی
بازیگران: شهاب حسینی، لیلا حاتمی، مسعود رایگان، احمد ساعتچیان و آزاده ریاضی
طراح چهره‌پردازی: سعید ملکان
طراح صحنه و لباس: بابک کریمی
مدیر فیلمبرداری: حمید خضوعی‌ابیانه

بررسي مقايسه‌اي دو فيلم «زير نور ماه» و پابرهنه در بهشت/جام جم

 

بهشتي متفاوت‌

درونمايه: بهرام توكلي. نام ديگري است كه مي‌تواند در فهرست كارگردانان شايسته سينماي ايران جا مي‌گيرد . پابرهنه در بهشت داستان طلبه‌اي‌ است به نام يحيي كه قرنطينه بيماراني را به منظور تبليغ برمي‌گزيند. اما يحيي قصد نصيحت و موعظه ندارد و خودش هم اذعان دارد كه از حرف زدن زياد خوشش نمي‌آيد و شاهو، بيمار بخش هم اين گفته او را اينطور كامل مي‌كند كه گوش دادن بهتر از حرف زدن است.

 از همين جا وجوه تمايز مضموني زير نور ماه و پابرهنه در بهشت آغاز مي‌شود. سيد حسن زير نور ماه مي‌خواهد حرف بزند به همان معناي مرسوم تبليغ. لذا چنانچه مي‌بينيم در جايي به حال پدر بزرگش غبطه مي‌خورد كه نفسي داشته كه هرچه مي‌گفته بر مردم تاثير مي‌گذاشته است. براي سيد حسن گناه مردم اهميت دارد و او برايشان احساس مسووليت مي‌كند و گرچه متفاوت از بقيه، اما باز به دنبال همان هدايت ديگران است اما سيد يحيي دنيايش را عوض مي‌كند كه ببيند و بهتر ياد بگيرد و به قول خودش گناهي كه برايش مهم است گناه خودش است نه ديگران. پابرهنه در بهشت تعريف جديدي از واژه تبليغ ارائه مي‌دهد. دكتر بخش به يحيي مي‌گويد هيچ كار شما شبيه روحاني‌هاي ديگر نيست. همين جمله شخصيت منحصر به فرد يحيي را آشكار مي‌كند. شخصيتي كه متفاوت از آنچه از او انتظار مي‌رود فكر و عمل مي‌كند.

اين مضمون وجه مهم تمايز پابرهنه در بهشت از زير نور ماه رضا مير كريمي است كه آن را در شكل پرداخت تصويري هم اينگونه شاهديم: سيد حسن زير نور ماه در ترديد عمامه به سر گذاشتن و ملبس شدن است و فقط در انتها او را در لباس روحانيت مي‌بينيم اما سيد يحيي در اينجا از ابتدا معمم است اما اصلا او را در لباس روحانيت نمي‌بينيم و كارگردان تنها به نشان دادن عكس او با عبا و عمامه در ابتداي فيلم بسنده مي‌كند. درواقع گويا سيد يحيي برخلاف سيد حسن اصراري ندارد به استفاده از لباس روحانيت كه در آن جمع بيماران نا اميد قطع اميد كرده، حتما نوعي پيش داوري برايشان ايجاد خواهد كرد. چنانچه مي‌بينيم بدون آن لباس و نشانه هم يكي از اين‌كه نمي‌خواهد نصيحت شود و دعا برايش بخوانند، مي‌گويد و ديگري از اين‌كه يحيي چرا آمده حرف‌هاي تكراري بزند درباره اين‌كه همه چيز درست مي‌شود و نه اصلا از اول درست بوده است. يحيي به دعا اعتقاد دارد، اما هرچه دعا مي‌كند براي خودش و براي راز و نياز با خداي خويش است نه براي ديگران و سبك كردن بار گناهانشان يعني چيزي كه دكتر بخش از او انتظار دارد. دكتري كه خود آلوده به بيماري است و بر مبناي تفكري كه خطرناك تر از بيماري لاعلاجش است دالان مرگي را براي ديگراني كه برايشان احساس مسووليت مي‌كند بوجود آورده تا تاوان گناهانشان را در اين دنيا بدهند و بارشان سبكتر شود. يحيي در ميان اين انسان‌ها آمده تا ياد بگيرد نه اين‌كه ياد بدهد. او با لباس روحانيت نيست كه احساس روحاني واقعي شدن مي‌كند بلكه پابرهنه پا به بهشت همان مطرودين اجتماع ‌ كه بيماريشان سمبل گناه و معصيت است  گذاشتن آغاز روحانيت اوست.

اين اتفاق براي سيدحسن هم رخ مي‌دهد؛ با ورود ناخواسته‌اش به ميان زير پلي‌ها و شناخت زندگي قشري از جامعه كه جز با يك اتفاق (ربوده شدن لباس روحانيتش) قادر به دركش نبود. سيدحسن ناخواسته در اين موقعيت قرار مي‌گيرد، اما يحيي خود خواسته. حال بگذريم از اين‌كه اجتماعي كه سيد حسن پا به آن مي‌گذارد اصلا قابل مقايسه با بيماران رو به مرگ قرنطينه‌اي نيست كه يحيي آگاهانه انتخابشان مي‌كند و آن هم نه براي شناخت بيشتر شيوه تبليغ كه براي تبليغي كه مساوي است با همان شناخت و اصلا جز آن نيست. يحيي مي‌آيد، مي‌بيند، مي‌شنود و جز با خداي خويش سخن نمي‌گويد و اين شيوه او براي وظيفه ايست كه درحيطه تحصيلش در حوزه علميه نام تبليغ به خود گرفته است. يحيي خود را كسي نمي‌داند كه بخواهد براي ديگري تعيين تكليف و يا مثل دكتر تعيين عاقبت نمايد. او خود در پي شناخت است. شناخت او از ديدن شادماني يك بيمار در هنگامه مرگش حاصل مي‌شود. شادماني‌اي كه فقط ناشي از دروغي است كه با واقعيت فرسنگ‌ها فاصله دارد. از ديدن سربازي كه بي واهمه از مرگ دل در گرو عشق دختري بيمار و قرنطينه‌اي بسته و خود اعتراف دارد كه همه او را ديوانه مي‌دانند. از شاهد بودن بر خودسوزي قرباني ديگري كه متهم به قتل همسرش است. از حمل سطل آب و شوينده‌هاي پيرزن مستخدم. از پرستاري و نظافت در بخش دائمي و مشتاقانه به استقبال مرگ رفتن و بالاخره از مرگ در بهشتي كه در نظر دكتر جهنم دنيوي بيماران گنهكار، قرنطينه است.

اين‌ها همه در حالي است كه مضمون گناهكاري و هدايت كه در اين فيلم معناي جديدي به خود گرفته اند در زير نور ماه همان نگاه سنتي را ترويج مي‌كنند. اين‌كه زير پلي‌ها گناهكارند و خداي خود را گم كرده‌اند، جوجه كودكي است بزهكار كه نياز به دوستي با سيد حسن دارد تا در پايان سيد حسن فال او را بگيرد و او راه درست را نشانش دهد، خواهر جوجه گنهكار است و او هم به مدد كمك سيد و نجاتش از مرگ و بازگرداندن عبا و عمامه سيد و اين‌كه خود را خواهر سيد معرفي كند، قرار است هدايت شود.

ساختار

از فيلمنامه شروع كنيم. زير نور ماه فيلمنامه محكمتري دارد و اين برتري بخصوص در ديالوگ نويسي نمود بارزي دارد. شخصيت‌هاي زير نور ماه هرچه مي‌گويند مال خودشان است و مخصوص همان موقعيتي كه ديالوگ‌ها را در آن ادا مي‌كنند. هيچ يك حرف نويسنده را به خورد تماشاگر نمي‌دهند و منطق داستاني و ابعاد شخصيتي خودشان است كه نوع ديالوگي را كه مي‌بايست ادا كنند، تعيين مي‌كنند. در زير نور ماه كمتر احساس مي‌كنيم كه عبا فروش يا جوجه يا خواهر جوجه يا هريك از زير پلي‌ها مي‌خواهند جاي نويسنده سخن بگويند، ولي پابرهنه در بهشت چنين نيست. سرباز شهرستاني كه به گفته يحيي در اول فيلم هرچه مي‌گويد فقط به سه چيز مربوط مي‌شود: يا به دختر مورد علاقه اش يا به فوتبال و يا به سيگار، در قسمتي وارد حيطه كاري يحيي مي‌شود و مي‌پرسد چرا پزشكي را رها كرده و آخوند شده و اين‌كه اين بيماران حرف نمي‌خواهند و بايد برايشان چرت و پرت گفت و.... شخصيت معصومه هم از اين ضعف ديالوگ رنج مي‌برد. ماجراهايي كه او تعريف مي‌كند و سوالاتي كه از يحيي مي‌پرسد بيش از حد مفهومي و سنگين است و اصلا معصومه‌اي با اين سن و شرايط در اين موقعيت بيماري نمي‌تواند و يا اصلا انگيزه‌اي براي مطرح كردن اين سوالات نخواهد داشت جز انگيزه رساندن حرف نويسنده به مخاطب! شوهر پيرزن مستخدم هم چنين حالتي دارد. هنوز با يحيي روبرو نشده از مرگ و زندگي و فقر و بدبختي مي‌گويد و از اين‌كه واسطه خريده شدن بهشت توسط كساني است كه به اين منظور پول خرج مي‌كنند. درست است كه شخصيت يحيي طلبه‌اي است كه مي‌خواهد به جاي حرف زدن بيشتر بشنود اما نه اين‌كه بقيه هم همه بي جهت از هر دري سخن بگويند و او اگر ساكت است بقيه، بار اطلاع دهي فيلمنامه را به دوش بكشند. زير نور ماه از اين جهت ساختار حرفه‌اي تر و واقع گرايانه تري نسبت به پابرهنه در بهشت دارد و اين شايد به سابقه حرفه‌اي فيلمسازي مير كريمي برگردد.

و اما كارگرداني. در خصوص كارگرداني اين دو اثر نمي‌توان مطلق نظر داد. چراكه با دو كار كاملا متفاوت در زمينه كارگرداني مواجهيم كه كمتر قابل مقايسه با هم هستند. زير نور ماه روايتي خطي و مستقيم بدون تعليق‌هاي تصويري و حالت‌هاي خاص روحي شخصيت‌ها دارد حال آنكه تمركز پابرهنه در بهشت بر روان شخصيت اول و زاويه ديد او از آدم‌ها و روابط خاص حاكم بر قرنطينه است. ضمن اين‌كه يحيي از بيماري سرگيجه‌اي هم رنج مي‌برد و اين خود تدابير تصويري ويژه‌اي را در كارگرداني كار مي‌طلبد كه زير نور ماه از آن بي نياز است. نكته ديگر روايت اول شخص مبتني بر نريشن در پابرهنه در بهشت است كه اين دو را از هم متمايز مي‌كند و از اين جنبه كاملا هم تاثيرگذار و موفق است. بعيد نيست نقش فرزاد موتمن به عنوان مشاور كارگردان بيش از همه در اين بخش موثر بوده باشد. لحن مونوتون اداي نريشن كه در شب‌هاي روشن شاهد آن بوديم و موتمن عمدا به آن اهتمام داشته در اينجا هم به خوبي جواب داده گرچه لازمه تاثير كاملش سيستم پخش صداي درست و بي نقص است كه در هر سينمايي در ايران گير نمي‌آيد. در زمينه تصويري نمودن فيلمنامه و استفاده بهينه از اينسرت‌ها و المان‌هاي تصويري، پابرهنه در بهشت موفق تر است و در زمينه بازي بازيگران زير نور ماه و البته اين ضعف بازيگري در پابرهنه در بهشت تا حد زيادي به همان ديالوگ‌هاي نه چندان خوب برمي‌گردد كه خوب، كمترين بازيگري توانايي جبران آن ضعف‌ها در بازي و اجرا دارد. پابرهنه در بهشت تدوين خوب و قابل تحسيني دارد و اگر نگوييم بهتر از زير نور ماه است (چرا كه اقتضاي داستان خطي و ساده زير نور ماه چنين تدوين ديده شدني اي را نداشت و نمي‌توان اين را ضعف آن دانست) لااقل در حد نياز خود فيلم، پذيرفتني است. تدوين نماهاي هندي‌كم فيلم بخصوص هنگام بازي فوتبال كار دشواري است كه تدوينگر به خوبي از عهده آن برآمده. در كل پابرهنه در بهشت فيلم مدرن تريست و از اين جهت توانايي‌هاي كارگرداني بيشتري را مي‌تواند به رخ بكشد تا زير نور ماه.

در پايان اشاره‌اي به شخصيت طلبه در اين دو فيلم مي‌تواند بحث را كامل تر كند: سيد حسن جوان طلبه‌اي است كه به دنبال شناخت راه درست طلبگي است و شخصيتي منفعل و آرام دارد. اين به تنهايي نقص نيست اما اگر قرار باشد عموميتي راجع به شخصيت يك طلبه كامل در بر داشته باشد جاي بحث دارد. سيد يحيي پخته‌تر از سيد حسن است. او نه به دنبال شناخت درست طلبگي كه به دنبال شناخت درست انسانيت و نه به دنبال تسخير ابزار بهتر براي تبليغ كه به دنبال شناخت بهتر حقيقت است و در اين راه، بيماران بدنام جامعه مبلغان او هستند. سيد يحيي با نزديكي به اين بيماران به استقبال بدنامي مي‌رود و پابرهنه به بهشتي وارد مي‌شود كه همچون باورهايش متفاوت از نگاه رايج است.

آزاد جعفري