كارگردان و تهيه‌كننده فيلم سينمايي «ديگري» در گفت‌وگو با شرق:«ديگري» تقابل سنت و مدرنيته

 

  سعيده خدابخش - مانلي فخريان

فيلم سينمايي «ديگري» اولين كار بلند داستاني كارگردان جواني با نام مهدي رحماني است كه از فضاي سينماي مستند وارد سينماي بلند داستاني شده. اين فيلم سعي دارد بدون هيچ حرف اضافه‌اي از روابط ميان آدم‌ها سخن بگويد. در «ديگري» با توجه به حضور صحنه‌هاي چشم‌نواز كارت پستاليسم، كارگردان به درستي و به اندازه از اين فضاها استفاده كرده و هرگز براي لحظه‌اي نخواسته با اين صحنه‌هاي چشم‌نواز تماشاگر را گول بزند. اين فيلم با موضوع تكراري مخالفت كودكان با ازدواج والدين‌شان داراي فراز و فرودهاي بسيار قابل قبولي است كه در بسياري از مواقع تماشاگر را به طور حيرت‌انگيزي غافلگير مي‌كند. ريتم فيلم كند نيست و تماشاگر از ديدن اين فيلم خسته نمي‌شود. با كارگردان و تهيه‌كننده اين فيلم سينمايي به گپي نشستيم كه در پي مي‌آيد.

- در «ديگري» به وضوح پيداست با وجود صحنه‌هاي چشم‌نواز قصد شما مدهوش كردن تماشاگر به واسطه اين طبيعت نيست؟

رحماني: يك كارگردان با خواندن فيلمنامه بايد قصدش روايت فيلمنامه باشد. فيلمنامه‌اي كه من كار كردم درباره روابط بين آدم‌ها به خصوص ابراهيم و رضا بود. نكته مهم فيلمنامه بحث اين دو نفر بود و در قسمت روستا هم روابط بين مريلا زارعي و برادرشوهرش مطرح بود. وقتي قرار است درباره اين روابط و تغييراتي كه در ارتباط اجتماعي به‌وجود مي‌آيد حرف بزنيم، اگر به زيبايي بصري و ميزانسن‌هاي قشنگ بپردازيم از اصل ماجرا دور مي‌شويم. آخر فيلم با يكسري پلان‌هاي زيبا مواجه مي‌شويم كه در آن با آدم‌ها كاري نداشتيم. در واقع اتمسفر كلي كار به من مي‌گفت بايد حواسم باشد كه فقط به اين روابط توجه كنم و اين رابطه‌ها در فضايي هستند كه براي آدم‌ها خيلي عادي شده و من نبايد در آن فضاي روستا ذوق‌زده شوم چون آنها براي آدم‌هايي كه من در حال روايت‌شان هستم چيز طبيعي و تكراري است و اگر من به آن دقت كنم از فضاي آدم‌هاي فيلم‌‌ام دور شده‌ام.

- مگر اين فضا ضرورت فيلمنامه نيست؟

رحماني: ببينيد شما كه فيلم را ديديد متوجه شديد كه من از اين فضاهاي زيبا گذشت كرده‌ام كه به روابط آدم‌هاي فيلم بپردازم. در كل جاده و منظره‌هاي زيباي روستا ديده مي‌شود. حتي فيلم با لانگ‌شات روستا آغاز مي‌شود اما آنچه ما بر آن تمركز مي‌كنيم روابط بين آدم‌هاست. وگرنه در اين حد لوكيشن معرفي مي‌شود كه تماشاگر بداند شمال است يا جنوب.

نجفي: به نظر من فيلم حرف متفاوتي دارد. تفاوت اين است كه شما خودتان در يك كلانشهر زندگي مي‌كنيد كه دچار يكسري معضلات است. اين معضلات را از اينجا ببينيد كه در روستايي كه فضاي انساني و زيباي طبيعت را دارد، آدم‌ها كنده مي‌شوند و به اين شهر مي‌آيند و حالا روابط را در اين شهر مي‌بينيم؛ جايي كه قهرمان اصلي مجبور مي‌شود به بچه دروغ بگويد. بنابراين فيلم از يك تراژدي پنهان صحبت مي‌كند كه آن رابطه بين حاشيه‌نشين شهري است، نيروهايي كه مي‌آيند و شهر را اشغال مي‌كنند چون در محيط خودشان نتوانستند آن طور كه بايد روابط انساني و اقتصادي را حل كنند. اين انسان‌ها مي‌توانند در محيط خودشان به راحتي توليد و زندگي كنند و با وجود همه مسائل خودشان زندگي راحتي داشته باشند ولي مجبورند وارد فضايي شوند كه هم آن را دگرگون مي‌كنند هم فضاي خودشان را از بين مي‌برند. نشان دادن اين طبيعت و زيبايي مقدمه‌اي است بر آنچه در شهر اتفاق مي‌افتد؛ بچه گم و نگران مي‌شود. او به دليل بچه نگران مي‌شود و زماني كه به هم مي‌رسند مثل اين است كه روابط شهري عاطفه و صداقت روستايي را هم مخدوش مي‌كند. در واقع ما مدرنيته را داريم، بدون اينكه فرهنگ آن وارد شده باشد. مدرنيته بدون داشتن فرهنگ اختلال ايجاد كرده و يكي از اين المان‌هاي شهري در فيلم وجود ماشين به عنوان وسيله ارتزاق يك فرد روستايي است. يعني از مدرنيته زرق و برق را گرفتيم ولي فرهنگ‌اش را نگرفتيم. به اين دليل كارگردان موظف است اين تضاد را در فضاي طبيعي نشان دهد.

- يعني مي‌گوييد اين تقابل سنت و مدرنيته بوده؟

نجفي: بدون اينكه شما بخواهيد اين هست، بدون داشتن فرهنگ مدرنيته المان‌هاي مدرنيته وارد اين فضا شده است.

- ولي اين فقط مختص شهر نيست، در روستا هم مي‌بينيم؟

نجفي: ما المان آن را مي‌بينيم كه از شهر آمده و مثل يك نارنجك در روستا منفجر شده. آدم‌ها همان مسائل را مي‌بينند، بدون اينكه توجه كنند اين يك مقدمه هم دارد. شما براي اينكه اين را ببينيد بايد روابط مدرنيته را بشناسيد. پس اگر اين زيبايي ديده نمي‌شد اين پارادوكس هم ديده نمي‌شد. بعضي وقت‌ها هنرمند خودآگاه دست به كاري مي‌زند و بعضي وقت‌ها ناخودآگاه. اين ناخودآگاهي زماني است كه روح سناريو را گرفته با مشاورين‌اش صحبت كرده و اين روح را در فيلم متجلي مي‌كند. در اين كار كارگردان از همين المان‌ها استفاده كرده و به اين دليل لانگ‌شات‌هاي زيبا از روستا مي‌بينيد. ولي در شهر تضادها و اتفاقاتي كه در مسافرخانه و براي بچه جلوي ويترين مغازه‌ها مي‌افتد، همه جلوه‌هاي زرق و برق مدرنيته است كه ريشه در اين آدم‌ها ندارد.

- به نظر من اتفاقاتي كه در شهر مي‌افتد خيلي گل‌درشت است و ما به اين حس مي‌رسيم كه در روستا همه چيز خوب است ولي در شهر همه چيز متضاد آن است. در اين باره توضيح مي‌دهيد؟

رحماني: به نظر من اين‌طور نيست چون خودم دنبال سينمايي نيستم كه اهل سياه‌نمايي و گل‌درشت كردن سياهي‌ها باشد. من خيلي حواسم بوده كه اين اتفاق نيفتد. ما در شهري زندگي مي‌كنيم كه در خيابان كيف‌مان را مي‌زنند، براي خانم‌ها سوار تاكسي شدن هميشه دردسر دارد. اينها جامعه ماست. ما هيچ كدام را نشان نداديم و به نظرم اين چيزهايي كه ما نشان داديم اتفاقات خوبي نيست ولي سياه‌نمايي هم نبوده است.

- شايد وقتي در كنار آن ‌همه خوبي‌هاي روستا ديده مي‌شود اين‌گونه به نظر مي‌آيد؟

رحماني: در روستا هم آن‌ همه خوبي نيست. آنها هم مشكلات‌شان با عموغلام است و اين معضل خانواده آنهاست.

- احساس من از اولين تصوير ورود آنها به شهر اين حس بد و مشوش فضاي شهري است؟

رحماني: اولين پلان ورود به شهر ميدان آزادي است كه ابراهيم مي‌گويد اين بزرگ‌ترين ميدان دنياست، و از آنجا مي‌فهميم ابراهيم مي‌خواهد به رضا يك خودي نشان دهد و درباره مساله‌اي اظهارنظر مي‌كند كه خودش هم اطلاعي ندارد. هياهوي شهر را خيلي نمي‌بينيم، روابط را جوري مي‌بينم كه هيچ كس قرار نيست به كسي بدي كند و همه درگير زندگي شهري‌اند. نظر شخصي من اين است كه غير از ناهنجاري‌هايي كه در همه شهرها و روستا‌ها داريم يكسري چيزهايي كه در تهران وجود دارد درگيري آدم‌هاست كه باعث مي‌شود به هم توجه نكنند. از خوب بودن يا بد بودن آنها نيست. بحث من اين است كه در اين فيلم تهران را جاي شلوغ و خيلي در هم برهم نشان ندادم و از اين حرف شما تعجب مي‌كنم. يك مثال مي‌زنيد؟

- مثلاً در فضاي مسافرخانه؟

رحماني: در مسافرخانه فقط يك همسايه كناري اينهاست كه مساله‌دار است؛ زن و مردي كه دائم با هم دعوا مي‌كنند و فرزندشان ناراحت و گريان است. اتفاقي كه آنجا مي‌افتد ربطي به شهر تهران ندارد.

نجفي: كدام صحنه فيلم در كلانشهري كه شما زندگي مي‌كنيد غيرواقعي است؟ دوربين شاهد واقعيت‌هاي شهر است، بازار، مسافرخانه و همه اينها.

- به نظرم در كنار اتفاقاتي كه در روستا مي‌افتد اين بدي‌ها خيلي به چشم مي‌آيد، شايد براي ما كه در متن اين زندگي هستيم خيلي به چشم نيايد، اما به نظر من كارگردان مي‌خواسته اينها را نشان دهد كه البته ايشان نمي‌پذيرند؟

نجفي: اصلاً كارگردان كارش چيست، چيزهايي را مي‌بيند كه ديگران از كنارش مي‌گذرند و نمي‌توانند ببيند، به اين معني كه نمي‌توانند روي آن مكث كنند، حالا كار كارگردان اين است كه آنها را گزينش كند. مثلاً كاري كه حافظ مي‌كند همين است. او همان كلمات روزمره ما را به نوعي كنار هم مي‌گذارد كه وقتي مي‌خوانيد به تفكر وادار مي‌شويد. در زبان سينما هم هنرمند اين كار را كرده؛ تصاوير را گرفته و بدون اغراق كردن آنچه را واقعيت دارد نشان داده است.

رحماني: در يك صورت مي‌شد گفت ما تهران را پر از بلوا و شلوغي نشان داديم كه وقتي وارد مسافرخانه شديم در يك اتاق مواد مخدر مصرف مي‌كردند، در يك اتاق ديگر يكسري جيب‌بر به تصوير كشيده مي‌شد، در اتاق ديگر بچه‌ها فال‌فروش بودند، در اتاق ديگر هم زن و مردي دعوا مي‌كردند، در اتاق ديگر هم مردي از روستا با مرغ و خروس آمده، اين فضاي ملتهب مسافرخانه بود. به نظر من ديگري اين گونه نيست. در ديگري تمام اجزايي كه استفاده كرديم آن چيزي بود كه به كمك‌مان مي‌آمد. مثلاً داستان زن و مردي كه با هم دعوا مي‌كنند الماني است براي اينكه رضا به اين درك برسد كه زندگي فقط خوبي نيست، اين هم يك شكلي از زندگي است. واكنش ابراهيم هم به اين موضوع نشان مي‌دهد كه او آدمي است كه در محيط پيرامونش دخل و تصرف مي‌كند، با آدم‌ها ارتباط برقرار مي‌كند و به حل شدن بحران كمك مي‌كند. مثال ديگر اينكه وقتي به ابراهيم مي‌گويند ما را ببر آزادي، او حتي نمي‌دانسته غير از ميدان، ما استاديوم آزادي هم داريم و همه اينها چيزهايي است كه به قصه كمك مي‌كرده و ما سعي كرديم از چيزي استفاده كنيم كه در قصه و رابطه اينها كار كند و از چيزهاي جالب و جانبي استفاده نكرديم كه به فيلم ارتباط نداشته باشد. اگر چيزي در فيلم هست كه بيجاست و ما اشتباهي گذاشتيم به ما بگوييد.

- اين روزها به بهانه حرفه‌اي بودن كارگردان‌ها يك سكانس را خيلي طولاني نشان مي‌دهند و در واقع ريتم فيلم به قدري كند مي‌شود كه حوصله تماشاگر سر مي‌رود اما در فيلم شما با توجه به كم بودن پرسوناژها، اين اتفاق خسته‌كننده نمي‌افتد. در اين مورد توضيح مي‌دهيد؟

رحماني: با توجه به كمبود پرسوناژها اين تقسيم‌بندي كه در هر ميزانسن چقدر اتمسفر بين فضا و كاراكتر‌ها تقسيم شود، تا ميزانسني طراحي كنيم كه در كنار هم ريتم تند يا خسته‌كننده نداشته باشد، بسيار كار سختي بود. با توجه به تجربه‌هاي فيلم كوتاهم مي‌دانستم بيننده زماني از ريتم كلي فيلم راضي مي‌شود كه اطلاعات را به اندازه دريافت كند؛ نه كمتر، نه بيشتر. كمتر باعث ريتم تند مي‌شود، اضافه بودن زمان پلان باعث مي‌شود حوصله‌اش سر برود و احساس كند كه حرف زده شده بايد كات شود. ما يك مختصات كشيديم: روستا، شهر و دوباره روستا. مجموعه سكانس‌هايي كه وجود دارد مجموعه زماني است كه در هر قسمت طي مي‌شود و حالا اينكه اينها بايد به چه شكل بالانس شوند و ميزانسن‌ها به چه شكل باشند كه با ديدن اينها به تك‌تك پرسوناژها نزديك بشويم و هم اتمسفر فضاي آنها را بشناسيم و هم با يك ريتم يكسان در كل فيلم پيش برويم، اين برنامه‌ريزي‌اي بود كه از ابتدا در فيلمنامه انجام داديم و سعي كرديم به آن وفادار باشيم و هرجا در طول كار حس كرديم ديالوگي هست كه ريتم را از بين مي‌برد آن را تغيير داديم يا اتفاقات پيرامون را طوري عوض كرديم كه زمان مناسب باشد. اگر از اول به تدوين كار فكر شود ديگر اين اتفاقي كه شما به آن اشاره كرديد را شاهد نخواهيم بود. خيلي وقت‌ها كارگردان از اول دكوپاژ مي‌كند و حواسش به اين نيست كه بعد در تدوين قرار است چه اتفاقي بيفتد ولي ما هر سكانس را با سكانس‌هاي قبلي و بعدي آن مي‌سنجيديم و با اين چيدمان تدويني توانستيم يك ريتم يكساني ايجاد كنيم. تمام پلان‌ها را بر اساس دكوپاژ و استوري‌بورد پيش مي‌برديم. من روز قبل مي‌رفتم و لوكيشن را دكوپاژ مي‌كردم و استوري‌بورد را مي‌كشيدم، بعد آنها كامل چيده مي‌شد. شايد در فضاهاي رئاليستي و نئورئاليستي كه كارگردان‌ها كار مي‌كنند بدون دكوپاژ سر صحنه مي‌روند و همان جا دكوپاژ را مي‌چينند ولي ما حس را در بازي و همان تمرين سر صحنه درآروديم ولي به لحاظ تكنيكي و جاي دوربين بايد بگويم از قبل همه چيز مشخص بود و هيچ پلان اضافه‌اي هم گرفته نمي‌شد، حتي ما يك مستر‌شات هم نگرفتيم و عين پلان را مي‌گرفتيم.

- من فكر مي‌كردم تدوين براي به دست آمدن اين ريتم به شما كمك كرده است؟

رحماني: اگر تدوين كمك مي‌كرد بايد يك جاهايي از فيلم يكدست مي‌شد ولي وقتي كل ريتم فيلم يكدست باشد ديگر نمي‌شود صرفاً كار تدوين باشد.

- به هر حال نمي‌توان تاثيرات تدوين را در ريتميك بودن يك فيلم سينمايي ناديده گرفت؟

رحماني: بله اگر فقط يك جاهايي بود درست، اما ما سعي كرديم فضا كاملاً يكدست باشد.

نجفي: مگر تدوين غير از اين است كه با همان متريال كارگردان كار مي‌كند؟ پس تدوينگر هم خوب بوده كه حس كارگردان را تشخيص داده كه چرا اين پلان‌ها را گرفته و كجا بايد اين حس كارگردان كات شود و اين شات‌ها چطور باشد كه حس را در طول فيلم ادامه‌دار كند. اگر فرض را هم بر اين بگذاريم كه با تدوين درست شده، باز هم اشكالي ندارد چون تدوين هم بخشي از سينماست.

- من از اشكال تدوين حرف نزدم، فقط معتقدم تدوين خوب مي‌تواند فيلم را ريتميك كند. مساله مخالفت فرزندان با ازدواج مجدد والدين سوژه تكراري است كه به آن بسيار پرداخته شده، چرا به عنوان كار اول سراغ چنين داستاني رفتيد؟

رحماني: در اين مورد بايد بگويم خاستگاه من از سينماي مستند مي‌آيد. بنابراين نگاهم رئاليستي است. انتخاب اين موضوع هم با شناختي كه از خودم داشتم كار اشتباهي نبوده، دوست داشتم فيلمي كار كنم كه برگرفته از مضامين روز جامعه باشد، به همين خاطر «ديگري» را به عنوان اولين كار بلند سينمايي‌ام برگزيدم، البته طرح اوليه چيز ديگري بود ولي در نهايت به اين طرح رسيديم.

- چقدر به فراز و فرودهاي فيلم و نقاط غافلگير‌كننده آن فكر كرديد؟ با توجه به اينكه كليت موضوع فيلم تكراري است ولي يك جاهايي در اين تكرار اساسي غافلگير مي‌شويم؟

رحماني: كلاً اتفاقاتي كه بر اساس آن در كشور ما فيلم ساخته مي‌شود، بسيار تكراري است. مساله من اين بود كه اين اتفاق را كه يك رسم قديمي هم هست به شكلي تصوير كنم كه ديگر نقطه كانوني نباشد؛ بحث ما فقط ازدواج ابراهيم و معصومه نباشد، بحث‌مان تكامل يك رابطه باشد. اينكه دو آدم در سنين مختلف در طول يك سفر چه تغييراتي مي‌كنند و يك بچه به چه ديد جديدي از جامعه‌اش مي‌رسد. سعي كردم اين مساله را بنيان كارم قرار دهم، اتفاقي كه قبل از اين مي‌افتد براي بيننده تكراري است. من سعي كردم به وجه ديگري به آن بپردازم؛ وجهي كه روابط بين آدم‌ها چقدر دستخوش تغيير مي‌شود. وقتي آنها مجبور مي‌شوند با هم سفر كنند، حرف بزنند و چند روزي كنار هم باشند، به ديدي از هم مي‌رسند كه به نظرم يكي از مشكلات بشريت است كه البته من قصد نداشتم با اين فيلم اين مشكل را حل كنم. ما آدم‌ها در سوءتفاهم زندگي مي‌كنيم و قضاوت‌هاي ما از روي عدم شناخت است. در اين فيلم سعي كردم رابطه آنها و تكامل آنها و ارتباط آنها با محيط پيرامونش را به تصوير بكشم. غافلگيري انتهاي فيلم هم به اين خاطر بود كه نمي‌خواستم بگويم رابطه آنها باعث مي‌شود او با مادر اين بچه ازدواج كند، بلكه به اين خاطر بود كه بگويم با اينكه آن اتفاق طبق رسم افتاد و معصومه با برادرشوهرش ازدواج كرد ولي باز رابطه ابراهيم و رضا آنقدر محكم و احساسي بود كه رضا پيش ابراهيم برمي‌گردد. مي‌خواستم نشان دهم روابط آدم‌ها اگر از روي شناخت پيش برود خيلي مستحكم مي‌شود. مي‌خواستم بگويم ارتباط ابراهيم با اين بچه به خاطر مادرش نيست، به خاطر خود رابطه و فضاست.

- سوءتفاهماتي كه گفتيد چقدر برگرفته از فضاي شهري است؟

رحماني: بيشتر در قصه شهر سوءتفاهمات زياد مي‌شود. در روستا مثلاً 20 خانوار زندگي مي‌كنند. در بيشتر ساعات شبانه‌روز با هم در ارتباط هستند و شناخت‌شان از هم بيشتر است اما در شهر چون تعداد آدم‌ها و كار و مشغله زياد مي‌شود، فاصله آنها زياد مي‌شود و عدم شناخت و سوءتفاهمات بيشتر مي‌شود.

- دليل اينكه فروتن را براي اين نقش انتخاب كرديد به خاطر ضرورت فيلمنامه بود يا چون او سابقه چنين نقش‌هايي را داشت؟

رحماني: از اول صحبت‌ها و تصميم‌گيري ما بر اين بود كه هنرپيشه چهره در كار داشته باشيم كه براي اكران به ما كمك كند. از ابتدا قصد داشتيم فيلمي براي اكران بسازيم، نه براي آرشيو مثل خيلي از فيلم‌هايي كه ساخته شده ولي هرگز امكان ديدن رنگ پرده را نداشته است. و به دليل اينكه يكي از فاكتورهاي اكران چهره است ما از فروتن استفاده كرديم. بعد در ميان هنرپيشه‌هاي چهره دنبال كسي بوديم كه بتواند در اين نقش به ما كمك كند و با همفكري با آقاي نجفي به فروتن و زارعي رسيديم كه قبلاً هم تجربه همكاري با آقاي نجفي را داشتند. من بازي قبلي فروتن را در نقش يك فرد روستايي به جز در فيلم دعوت نديده بودم و به نظرم ربطي به نقش فيلم من نداشته است، ولي به نظر من بازيگر خوبي است كه اگر نقش درست به او داده بشود و با آن ارتباط برقرار كند، مي‌تواند بازي خوبي داشته باشد. بعد از نمايش هم نظر همه بر اين بود كه بازي فروتن در اين قالب روستايي در «ديگري» با نقش‌هاي ديگرش فرق دارد و خودم از كاراكتر آن راضي هستم. به نظرم كاراكتر در‌آمده است.

- وقتي كارگردان از بازيگري كه قبلاً در نقش مشابهي بازي كرده، استفاده مي‌كند ريسك كار را بالا مي‌برد چون ممكن است به تكرار بيفتد، اينجا خيلي چهره متفاوتي از فروتن نديدم.

رحماني: بحث چهره متفاوت نيست، بحث اين است كه وقتي ابراهيم را مي‌بينيم باور‌پذير باشد. به نظر من در «ديگري» اين اتفاق افتاده است.

- يك جاهايي در فيلم به نظر مي‌آيد مي‌خواستيد آداب و رسوم روستايي را نشان دهيد، به آن فكر كرده بوديد يا اتفاقي بوده؟ مثلاً لباس‌هاي محلي...

رحماني: به نظرم آنچه در روستا ديده مي‌شود همان واقعيت خود روستاست.

نجفي: كارگردان چون از مستند شروع كرده، خواسته همه چيز به واقعيت نزديك باشد. اگر بخواهم بگويم چه كس ديگري اين كار را كرده كه در سطح جهان معروف بوده آقاي كيارستمي است. مثل فيلم 10 كه آنقدر همه چيز واقعي است كه به نظر غير‌واقعي مي‌آيد. بعضي وقت‌ها راست را آنقدر صريح مي‌گويند كه مخاطب باور نمي‌كند اين راست باشد. يكي از نكات درخشان و چشمگير اين فيلم اين است كه خيلي واقعي است حتي جاهايي كه به نظر مي‌رسد غير‌واقعي است. آنقدر واقعيت در آن حضور دارد كه بعضي وقت‌ها فكر مي‌كنيد عمدي در آن است. فيلم آنقدر به واقعيت نزديك مي‌شود كه شما يك لحظه مكث مي‌كنيد. خيلي فيلم‌ها و سريال‌ها هست كه مثلاً در يك خانه اشرافي گرفته شده اما هنرپيشه انگار بار اولي است كه روي آن مبلمان مي‌نشيند، اينها همه غير‌واقعي بودن را نشان مي‌دهد. بحث اين است كه آنقدر ميزانسن‌ها و نگاه كارگردان واقع‌گرايانه است كه ما به دليل عادت‌هايمان و فيلم‌هايي كه ديديم به نظرمان غير‌واقعي مي‌آيد. البته انتخاب كارگردان طبيعتاً مطابق با سليقه‌اش بوده، مثلاً در خانه مريلا زارعي پله‌ها و قفس پرنده حيوانات همه اينها توسط كارگردان اضافه شده بود ولي نوعي نبود كه دكور‌سازي به نظر بيايد. حالا شما كه مي‌بينيد باور نمي‌كنيد اين خانه را ما يك بار ديگر ساختيم و تغييراتي كه انجام داديم چند روز كار برده. به دليل اين pob كارگردان تسلط او بر كار و ريتم و فضا شما اين واقعيت‌ها را مي‌بينيد و آنقدر واقعي است كه باور نمي‌كنيد.

- شما به خاطر واقعي بودن فضاي فيلم از كارگردان جوان اين فيلم حمايت كرديد؟

نجفي: من به خاطر تسلطي كه از او در كارهاي كوتاه ديدم و با صحبت‌هايي كه با او كردم، احساس كردم كارگردان مسلطي است و نمي‌خواهد تحت تاثير فيلمي كه ديده فيلم بسازد.

- هر كس مسلط باشد شما از او حمايت مي‌كنيد؟

نجفي: در حد توانم حتماً.

- شما چقدر به آقاي رحماني مشاوره داديد؟ با توجه به اينكه شما خودتان كارگردان هستيد چقدر ايشان از شما كمك خواستند؟

نجفي: اتفاقاً به خاطر اينكه كارگردان و طراحم متوجه شدم دخالت من نه‌تنها فيلم را بهتر نمي‌كند بلكه ممكن است به ضرر فيلم تمام شود، به همين خاطر سعي كردم فضايي ايجاد كنم كه او كار خودش را انجام دهد.

- من يك جاهايي در اين فيلم حضور شما را احساس مي‌كنم؟

نجفي: اشكالي ندارد ولي بهترين مشاوره من اين بود كه فضايي ايجاد كنم كه او كار خودش را بكند. من اگر هر نوع دخالتي بيشتر از آن مي‌كردم الان كار يكدست نبود. شما در ذهنت مي‌تواني فكر كني كه حضور يك كارگردان قديمي در كار بوده اما من بهترين حضورم اين بود كه فضا را براي كار كردن اين كارگردان جوان فراهم كنم.

- پايان فيلم «ديگري» همان طور كه قبلاً اشاره كرديد بسيار غافلگير‌كننده است، درباره تلخي پايان فيلم بگوييد؟

رحماني: اگر به هم مي‌رسيدند كه همه چيز كلاً زير سوال مي‌رفت چون رابطه‌اي كه اين دو با هم برقرار كرده بودند بيشتر در راستاي اين بود كه به هم نرسند.

- مي‌شد اصلاً پايان داستان را نبينيم و مثل بسياري از فيلم‌هايي كه ساخته مي‌شود نتيجه‌گيري را بر عهده تماشاگر بگذاريد؟

رحماني: نه جذابيت در اين بود كه اتفاق به اين تلخي بيفتد و رضا باز پيش ابراهيم برگردد. يعني يك حادثه‌اي اتفاق مي‌افتد، بعد آن رابطه انساني بين اين دو كه شكل گرفته كار مي‌كند. وقتي چنين اتفاقي براي رضا مي‌افتد و مادرش را با لباس عروسي مي‌بيند، آنجاست كه بايد پناه ببرد به آدمي كه الان با او ارتباط دارد. اگر با ابراهيم رابطه نداشت از خانه بيرون مي‌رفت و بعدش معلوم نبود چه اتفاقي بيفتد. اما اين پناه بردن نشان مي‌دهد روابط انساني دارد كار مي‌كند، ديگر مهم نيست كه ابراهيم با معصومه ازدواج مي‌كند يا نه.

نجفي: نوع ديگري هم مي‌توان اين را ديد، مثلاً اگر شما به سفر برويد و زاپاس چرخ نداشته باشيد و پنچر شويد به هر حال اتفاق تلخي است ولي واقعي است. وقتي كاراكتر‌ها را معرفي مي‌كنيد، عمو را با تسلطش معرفي مي‌كنيد يعني به رغم ميل مادر پسر و قهرمان فيلم يك نيرويي وجود دارد كه به اينها مي‌گويد شما بايد با هم برويد. آنها را هدايت مي‌كند. ماشين را حتماً بايد بفروشند و... اين مسائل را در طول فيلم ديديم، اين مساله‌اي كه ديده مي‌شود و قدرتي را كه نشان داديد چگونه مي‌توانيد نيمه‌كاره رها كنيد، با اينكه حضورش تلخ است ولي بخشي از واقعيت است.

- به قهرمان اشاره كرديد، به نظرم فيلم‌هاي بعد از انقلاب تبليغ قهرمان‌كشي است؟

نجفي: در كارهاي قبل از انقلاب هم بود، مثل كارهاي كيميايي.

- خب آنها آمده بودند كه روند مرسوم سينماي آن زمان را تغيير دهند و اساس سينماي آن زمان نبود اما به نظرم اين فيلم قهرمان‌پروري مي‌كند، آدمي كه حاضر است از خودش بگذرد و به خاطر احساسات ديگري خودش را ناديده مي‌گيرد، قهرمان نيست؟

نجفي: قهرمان كسي است كه در راهي كه مي‌رود پيروز شود ولي در اينجا قهرماني كه من مي‌گويم به اين معني است كه همه بارها و نقطه‌هاي ‌گريز به او منتهي مي‌شود. همه نيروها به او وارد مي‌شود، به او تحميل مي‌شود، مجبور مي‌شود با آن بچه برود، ماشينش را بفروشد. ولي چون پيروز نمي‌شود، ضدقهرمان مي‌شود.

- حرف آخر؟

رحماني: من نمي‌خواهم بگويم فيلمي كه ساختم خيلي بي‌نقص بوده، اما سعي كردم آن طور كه گفتيد خيلي جاها صحنه‌ها گل‌درشت نباشد و خيلي براي اين كار تلاش كردم.

نجفي: اين فيلم آنقدر تصوير دارد كه همه تصوير‌هايش ديده نمي‌شود و اين عين واقعيت است.